SEKULA MEDENICA

 

ŽIVOT U BOJI

Uprkos tome što je učinio značajnim jedno razdoblje posleratne srpske fotografije, njegov opus nije dovoljno poznat, nije ni proučen, pa i danas među znalcima srpske fotografske istorije ima dilema o Medeničinom stvaralačkom dometu.

 

Sekula Medenica - STVARANJE SVETA, 1956.

 

Jedne večeri, u proleće 1983. godine u Foto kluba „Beograd” (bio je to tradicionalni ciklus razgovora, „Susreti četvrtkom”, sa istaknutim autorima srpske fotografije) Sekula Medenica nam je pripovedao svoju životnu priču. Prvi ozbiljniji dodir sa fotografijom imao je 1938. godine, „ali više ljubiteljski”. Po sopstvenom priznanju, tada je bio opčinjeniji savršenstvom foto-aparata i optike, nego dobijenim fotografskim slikama. Rat ga je oterao u nemačko zarobljeništvo, u logor Gross Hesepe, u Vestfaliji, blizu holandske granice. Krajem 1941, zajedno sa nekima od zarobljenih Francuza, načinio je foto-aparat od kartona, a film, za snimke 6 x 6 cm, nabavljen je podmićivanjem stražara. Postavši vešt u preciznoj foto-mehanici, iako samouk, nakon rata se nekoliko godina bavio profesionalno tim poslom.

Sekula Medenica - INDUSTRIJA, 1956.

Umetnik „iz inata”

Započeo je sa izložbenom aktivnošću na sebi svojstven način, kako je rekao „iz inata”: prijavio je jedan svoj fotografski rad na Prvu međunarodnu izložbu fotografske umetnosti u Beogradu, 1952, ali pod pseudonimom, jer su, navodno, neke kolege iz žirija, inače njegovi klupski drugovi, pronosili glasove da je samo vešt fotografski zanatlija a ne i foto-umetnik [1]. Na toj izložbi prihvaćena je njegova fotografija „Maj”. Sredinom pedesetih godina, za razliku od većine učesnika ondašnje srpske foto-scene, čiji objektivi na socrealistički način beleže životnu svakodnevicu, on nalazi nadahnuće u citatima iz istorije fotografije. Okreće se iskustvima Nove stvarnosti i sa naglašenim naturalizmom snima i ostvaruje fotografije „Groždje”, „Lubenice”, „Kukuruz”, „Hrizanteme”... Njegova kompozicija je većinom utemeljena na monohromnoj, grafički čvrstoj organizaciji kadra, a osnovna osobina njegovih fotografija je visoka oštrina kojom ističe taktilnost materijalizacije. Sličan pristup koristi i na fotografijama eksterijera („Pariz”, „Stari konopci”, „Ruke civilizacije”...). Krajem pedesetih godina priklanja se aranžmanima čiji se sadržaj zasniva na amblematskom karakteru, a to obogaćuje i studioznim ateljejskim radom: prvi uvodi ne samo u svoju praksu nego i u srpsku fotografiju kao primenjenu umetnost tzv. tejbltop fotografiju [2] , dodajući i lična unapređenja koja nastaju kao rezultat njegovih mnogobrojnih opita i inscenacija. Antologijska dela iz tog razdoblja su „Porcelan” (popularni „tanjiri”), „Kompozicija”, „Sestre”, „Mrtva priroda”, i neka druga. Osim tematikom, te fotografije se izdvajaju od fotografskih dela autora onoga vremena i ovim osobinama: promišljenom strukturom i visokim tehničkim savršenstvom.

Sekula Medenica - AKT, 1958.

 

Akcija i konstrukcija

Počeo je da se više bavi fotografijom u boji u proleće 1956, ali tek nakon učešća na Salonu fotografije „20. oktobar”, 1958. godine, na kome je dobio Zlatnu plaketu grada Beograda za najbolju kolekciju fotografija, u svom radu daje prevagu istraživanjima mogućnosti fotografije u boji. To je sasvim novi život Medeničine umetnosti, jer pored zanimanja za boju on pokazuje i sve očevidniju usmerenost ka apstraktnom mišljenju. Budući racionalan duh, čvrsto je verovao da je apstrakcija najbolja mogućnost da se izbegne kliširana realnost koja svodi fotografiju na sredstvo mehaničkog beleženja prirode. Produbljivanje ovog iskustva vodi ga u nova istraživanja, što je donelo niz zanimljivih dela koja se donekle oslanjaju na paralele iz savremenog slikarstva pete decenije: s jedne strane tu su akcija i gestualna umetnost enformela („Stvaranje sveta”, „Metropola”...), a s druge optička i konstruktivna umetnost („Industrija”, grupa „Svetlost i prostor”...), kao i serije fiziograma i luminograma. Automatizam koncentričnih elipsi, čije je tragove istraživao u dužem razdoblju narednih godina, stvarao je pomoću svetlosnog klatna sa obojenim filterima.

Sekula Medenica - METROPOLA, 1956.

 

Apstrakcija i boja

Šest decenija duga vremenska distanca nam danas omogućava da u njegovom opusu uočimo dva osnovna toka. U prvom, on obradjuje konkretne teme, posebno u primenjenoj fotografiji za koju je veoma rano vezao svoju egzistenciju. To je njegov svakodnevni posao, radi za naručioce: arhitektonske biroe, izdavače novina i knjiga, crkvu.., snima freske, sakralne inkunabule, razglednice... Tu zastupa tradicionalan pristup, ali na najvišem nivou fotografske zanatske veštine. Sačuvani izvedeni radovi (i negativi, kao i dijapozitivi u boji, koje smo videli kod porodice) pokazuju strogu kompozicionu strukturu zasnovanu na pravilu trećine ili na zlatnom preseku, čistu i funkcionalnu boju i visoko majstorstvo u realizaciji. Medenica je s podjednakom pažnjom prilazio svakom „primenjaškom” zadatku i, kako su to ondašnji naručioci tražili, obuhvatio različite teme: od seoskih predela i folklornih motiva sa ljudima, preko enterijernih snimaka i modne fotografije do aktova i portreta. Njegovi snimci veduta: gradova, pejzaža, zatim spomenika kulture i fresaka, na stranicama monografija, u kalendarima, na posterima i razglednicama pokazuju visok izražajni stepen fotografije kao primenjene umetnosti [3].  

 

Sekula Medenica - DEVOJKA SA SELA, 1957.

 

U drugom toku, koji je, hronološki gledano, trajao uporedo sa prethodnim, Medenica je, neometen zahtevima naručilaca, radio „za svoju dušu”: pokazivao je nesumnjivu nadarenost i sklonost prema čistoj umetnosti, izražavao se kroz razbijanje forme, kibernetska istraživanja, svetlosne eksperimente i, najviše, kroz otkrivanja novih mogućnosti fotografije u boji.

Tumačenja i ocene

Umetnost fotografije u Srbiji tokom pedesetih i šezdesetih godina 20. veka imala je u Medenici izrazitog modernistu koji je u nju uneo znatne novine. Primeri njegovih fotografskih dela sa najpre lirskom, kasnije i geometrijskom apstrakcijom nastajali su u vreme kad se ni domaći slikari (a ne samo fotografi!) još nisu bavili tom problematikom, ali domaća istorija umetnosti i dalje zatvara oči pred tom činjenicom [4].  Medenica je nekoliko godina pre čuvene osmorke [5], grupe srpskih slikara enformelista [6]  započeo eksperimente sa razbijanjem forme, npr. njegovo delo „Stvaranje sveta”, izraziti primer razbijene forme, prvi put poslato na jednu međunarodnu izložbu u maju 1956. a verovatno te godine i nastalo [7], jedan je od najranijih primera enformela ne samo u srpskoj nego i u ondašnjoj jugoslovenskoj umetnosti [8]. U istom razdoblju (1956 – 1958/9) Medenica je istraživao mogućnosti i svetlosnog klatna i doprineo je da se jedan eksperiment, do tada od umetnika posmatran samo kao Kalderova [9]  dosetka, podigne na stepen kreativnog čina. Medenica je dalekovido uneo jednu u suštini kibernetsku sliku, ne samo u srpsku fotografiju nego i u našu savremenu umetnost, i to znatno pre nego što su se u domaćem likovnom prostoru naslućivale mogućnosti kompjuterske grafike. 

Sekula Medenica - PORCELAN, 1957.

Sve inovacije koje je Medenica uvodio izazivale su otpore među srpskim fotografima, što se najviše ispoljavalo na sastancima Upravnog odbora Foto kluba „Beograd” ili na tradicionalnim klupskim razgovorima četvrtkom, kada su mu neki učesnici tih skupova kudili, pa i ismejavali radove, čak mu osporavajući pravo da se uopšte bavi kreativnom fotografijom kad je već napustio naraciju, proizvodi slike koje nisu slike i  „kad mu već servisiranje precizne mehanike uspešnije ide od ruke, nego stvaranje umetničkih fotografija” [10].  Za njegove eksperimentalne fotografije na kojima je glavni motiv slobodan tok slikarske boje, nalik na Polokovo akciono slikarstvo s kraja pedesetih [11] godina, pitali su se, otvoreno insinuirajući, da li su „ti modernizmi” [12] uopšte fotografije, jer ne prikazuju ništa, pa su prema tome antislike. Zanimljivo je, u zaostavštinama nekih autora iz tog vremena će mnogo kasnije biti otkriveno, a neki su to i sami priznali, da Medeničini opiti nisu bili bez odjeka: i neki drugi autori su u to vreme pokušavali da razbijaju formu na razne načine, npr. Debeljković [13], Miodrag Đorđević [14], Aleksandar Saša Pavlović[15], pa dvojac Ristić-Pavličić.[16] Ali dok je Medenica hrabro slao te svoje eksponate ne samo na domaće nego i na inostrane salone umetničke fotografije, iako se mora priznati da nije imao većeg odjeka, drugi autori su svoje slične, manje uspešne pokušaje krili, ili ih obelodanjivali tek deceniju ili dve kasnije, kad je bilo bezbolno biti svoj, biti hrabar i inovativan, kad se oštrica kolektivne osude uveliko istupila i kad je enformel, stekavši prva teorijska opravdanja, dobio „pravo gradjanstva” u srpskoj likovnoj umetnosti.

Goran MALIĆ

________________________________________________________________

[1] Izraz foto-umetnik sreće se tokom pedesetih i u prvih nekoliko godina naredne decenije, ne samo u svakodnevnim razgovorima u fotoklubovima nego i na stranicama fotografske štampe toga vremena. Tadašnji fotografi neće nekog istaknutog kolegu oslovili titulom umetnik a da ne naglase predznak „foto”, jer su, s pravom, bili nesigurni u pogledu svog društvenog i strukovnog statusa. Iako su već nakon 1954. učinjeni prvi koraci da naistaknutiji autori dobiju društveno priznata zvanja umetnika i postanu legitimni članovi umetničkog udruženja ULUS, koje je okupljalo slikare, vajare, grafičare, kod većine srpskih umetnika preovladalo je mišljenje da su fotografi, pa bili učesnici izložaba ili ne, ipak samo amateri, hobisti ili vešte zanatlije.

[2]   Tabletop (engl. tejbltop — „na površini stola”) je fotografisanje predmeta ili mrtve prirode postavljenih na sto. Najčešći fotografski subjekti ovog žanra su hrana ili proizvodi široke potrošnje namenjeni reklami. 

[3] Godine 1992. u katalogu posthumne izložbe koju smo priredili o Sekuli Medenici, naveli smo mišljenje Mirka Lovrića da je Medenica „prvi srpski fotograf-umetnik koji je potpuno ovladao tehnologijom fotografije u boji. Uvažavao je tehničke mogućnosti fotografije i svesno insistirao na najvišem zanatu i tehničkoj perfekciji. U tom smislu je davao najbolje rezultate, što je bilo veoma značajno za fotografiju kao delatnost”. V: Sekula Medenica : [katalog izložbe : Mala galerija Singidunum u Beogradu, 1992] / autor izložbe i kataloga Goran Malić. 

[4]   Prvi znak da je enformel ostavio nekakav utisak kod srpskih slikara javlja se 1957. sa samo jednom slikom Branka Protića, potom sa takođe jednom nenaslovljenom slikom Branka Filipovića Fila iz 1959, kasnije sa dve slike Vere Božičković Popović, jedna iz 1960, a druga velikog formata, iz 1964. godine. To su počeci, a neka kapitalna dela ovog pravca bila su izlagana na izložbi „Beogradski enformel” u Modernoj galeriji Beograd na Doćolu, 15. maja do 15. juna 2021. Opšte prihvaćeno mišljenje u istoriji srpske umetnosti je da se nastanak srpskog enformela vezuje za sam kraj pedesetih dok će tokom šezdesetih godina 20. veka, potrajati „dugo odumiranje” tog pravca, kako je to formulisao Lazar Trufinović.

[5]   Istoričar umetnosti Lazar Trifunović je 1962. godine okupio najistaknutije beogradske slikare koji su se najviše istakli na planu razbijanja forme. Bilo ih je osmoro: Mića Popović, Vera Božičković Popović, Lazar Vozarević, Zoran Pavlović, Živojin Žika Turinski, Branislav Branko Protić, Vladislav Šilja Todorović i Branko Filipović Filo. Izložba njihovih radova održana je 1962. godine u Galeriji Kulturnog centra Beograda.

[6]   Enformel (franc. informel — „neformalna umetnost”) je grana apstraktnog slikarstva, koja se razvila posle Drugog svetskog rata. Ima svoje korene u Parizu posle 1940. godine, da bi se kasnije proširio i u SAD pod nazivom apstraktni ekspresionizam, a i po svetu. Sadržaji, koji su izražavani u apstraktnim formama, još se nazivaju i akcionim slikarstvom, a ovom slikarskom pravcu jako je sličan i tašizam. Jedan od najistaknutijih predstavnika je Džekson Polok. Ovaj stil nije jedinstven i ne postoje jedinstvena pravila, ali postoji jedinstveni pristup ka stvaranju dela, jer se odbacuju klasični oblici. Nastaje kao reakcija na geometrijske apstrakcije, u kome radni procesi ne podležu krutim pravilima i sled su nesvesnih procesa kao kod nadrealizma.

[7]   Nama danas nije moguće izvesti apsolutno preciznu hronologiju nastanka dela Sekule Medenice. Atribuciju smo izvodili na osnovu sledećih pokazatelja: sačuvani katalozi; objave u ondašnjoj fotografskoj štampi; pečati ili štampane nalepnice organizatora izložaba na poleđinama izlaganih fotografija; liste Foto kluba Beograd o aktivnostima članova, vođene počev od 1952, pa nadalje; zapisi samog Medenice na poleđinama njegovih fotografskih dela: najzad i omoti sa negativima ili dijapozitivima u boji koje smo našli kod porodice Medenica. Jedan broj crno-belih negativa veličine 6x9 cm, kao i dijapozitiva u boji iste veličine, zajedno je sačuvan u omotu na kome stoje mastilom zapisane godine „1956-1958”, po svemu sudeći pisano rukom samog S. Medenice. U tom omotu zatekli smo i dijapozitiv od koga je dobijena fotografija „Stvaranje sveta”.

[8]   Uporedi: Enformel u Beogradu : [katalog izložbe : Umetnički paviljon `Cvijeta Zuzorić` u Beogradu, januar/februar 1982] / autor izložbe i kataloga Lazar Trifunović.

[9]   Aleksandar Kalder (1998 – 1976), američki vajar čiji je opus najvećim delom bio posvećen kinetičkoj umetnosti. Njegovi prvi „mobili” (mehanički pokretane skulpture, i odrazi njihovih senki na zidu) pojavili su se 1932. godine.

[10]   Prema sećanju Vojislava Marinkovića, čije reči je potvrdio, a donekle i dopunio, i Stevan Ristić Rile, koji je, kao sekretar kluba, organizovao razgovore četvrkom u foto klubu, neko je otvorio paket sa fotografijama koje su tog dana pristigle iz Holandije sa međunarodne izložbe. Iz paketa je ispalo tridesetak izložbenih fotografija formata 40x30 cm, tu su i novopristigli izložbeni katalozi, zatim i jedna medalja, srebrna. Neki od članova kluba su tada pohvalili Medenicu da je na salonu u Amsterdamu primljeno nekoliko njegovih fotografija a jedna i nagradjena srebrnom medaljom. Miloš Pavlović, tih godina najtrofejniji srpski fotografski autor na međunarodnim izložbama sarkastično je, i mora se priznati nekolegijalno, to prokomentarisao: „Jedan naš klupski kolega – a citirao je Branibora Debeljkovića – ima običaj da kaže: 'i ćorava koka zrno nađe'. Bolje ti je, Sekula, da se držiš popravljanja fotoaparata, kad ti to već ide od ruke”. Na te reči Medenica je uzeo svoje fotografije sa stola, pocepao ih i izašao iz klupskih prostorija. (Zanimljivo je: tada je Miloš Pavlović bio predsednik Foto kluba „Beograd”, a Medenica potpredsednik). Nije pomoglo što je Pavlović odmah zatim zamolio Debeljkovića i Voju Marinkovića da potraže Medenicu, da mu kažu da je to samo šala, zdrav klupski humor... ništa nije pomoglo, ta dva sjajna i za srpsku fotografiju dragocena autora, ostali su u omrazi do kraja njihovih života. Uzgred, u sećanjima Vojislava Marinkovića navednim u knjizi „O motivu i svetlosti” (Beograd: Fotogram, 2002, 91 – 92), stoji da se to dogodilo povodom Prve medjunarodne izložbe fotografske umetnosti, 1952, ali Stevan Ristić je bio izričit: to se dogodilo u jesen 1957, nakon što je Medenica dobio srebrnu medalju u Amsterdamu.

[11]   Džekson Polok (1912 – 1956), američki slikar, otac akcionog slikarstva.

[12]   Tokom pedesetih godina u časopisima „Foto revija” i „Beogradski objektiv”, kad se želelo da se neki fotograf kritikuje a njegov rad devalvira, najčešće mu je prilepljivana etiketa moderniste. Najtužnije od svega je što su to promovisala dvojica istaknutih poslenika likovne i fotografske kulture onoga vremena, istoričar umetnosti Oto Bihalji-Merin, osnivač i urednik časopisa „Jugoslavija”, i istaknuti fotopiktorijalista Josip Bosnar, osnivač i prvi urednik časopisa „Fotografija” (kasnije „Fotorevija”).

[13]   Nemirni eksperimentator Branibor Debeljković je, prema sopstvenim rečima, radio snimateljske opite sa dimom od cigarete još u vreme nemačke okupacije (1941 – 1945), ali to su bili vrlo mali, formatom skromni, neuredno napravljeni parčići fotopapira iseckanog za probe, od kojih je neke uspešnije sačuvao samo zato da bi mu poslužili kao podsetnik, kad se nekad, kasnije, vrati tim i sličnim eksperimentima. Sredinom pedesetih godina ponavljao je te eksperimente, uz neke druge sa istraživanjem grafičke forme u prirodnim materijalima: kamenu, drvetu, pesku, šljunku... i tako je nastao neveliki ciklus tih radova, objavljen u prvoj fotomonografiji tog autora („Branibor Debeljković”, predgovor Zoran Markuš, Beograd 1969), u poslednjem poglavlju, pod naslovom „Forma, struktura i materija”. Najbliža enformelovskom duhu su dela Guteogrami, br 67. i 68. Snimke dima koji u slobodnom letu proizvode sasvim neočekivane oblike, te tipično enformelističke radove, neopravdano je uveo u istu grupu gde su, u većini, radovi koji odišu jasno definisanom grafičkom formom, što je u suprotnosti jedno s drugim.

[14]   Miodrag Djordjević je svoje prve luminokinetske preteče, minijaturne slikice na fotopapiru, načinio krajem pedesetih godina. U mraku foto-laboratorije osvetljavao je fotopapir sa baterijskom lampom, i dobijao nepredvidive oblike. U isto vreme je, na nekim drugim probnim parčićima fotopapira, intervenisao razvijačem po osvetljenom foto papiru, pa je tako dobio neku vrstu foto-slikarstva. To su bile minijature, iscepkani parčići fotopapira obično formata 6x9 cm, koji su mu poslužili da dekoriše deo radnog protora iznad pisaćeg stola – taj ambijent sa nizom prepoznatljivih sličica se može videti na jednom ambijentalnom autoportretu M. Đorđevića, objavljenom u katalogu njegove samostalne izložbe u Aranđelovcu (održane povodom manifestacije „Mermer i zvuci”). Deceniju kasnije, Đorđević je na osnovu tih predložaka izveo dvometarske kompozicje na fotoplatnu, seriju koju je nazvao Luminokineti.

[15]   Prema sećanju Stevana Ristića, Aleksandar Saša Pavlović je i sam radio slične opite. Donevši ih u foto klub na razgovore četvrtkom, kako je to bio običaj među članovima, od nekih konzervativnih kolega bio je kritikovan da „samo gubi vreme i baca fotomaterijal”, pa je sve svoje eksperimente pocepao i bacio.

[16]   Slične rezultate dobili su i Stevan Ristić i Pavle Pavličić, dva člana foto kluba koji su zajedno radili fotografije i zajednički ih potpisivali. Prema sećanjima Stevana Ristića, jednog od pomenute dvojice, oni su na uglu Sitničke i Bulevara Vojvode Putnika, na Senjaku, uveče oko deset sati postavljali fotoaparat na tronožac, otvarali objektiv na T (Toogle = ekspozicija traje dok se okidač ne pritisne po drugi put), i strpljivo čekali da prodje neki retki automobil i ostavi trag na osetljivoj emulziji negativa. S obzirom na film niske osetljivosti koji su koristili i slabo ulično osvetljenje, najčešće su dobijali razmazane kadrove, i jedva da je poneki snimak makar delimično uspeo. Imali su sreću da je jedan od tih njihovih eksperimenata objavljen u „Beogradskom objektivu”, a jedan i primljen na ondašnjem Oktobarskom salonu fotografije, 1956. godine. (Ugao ulica o kome se ovde piše danas ne postoji. Prilikom izgradnje mosta Gazela (1966 – 1970), nivo Bulevara vojvode Putnika podignut je za oko tri metra u odnosu na Sitničku ulicu, pa ona danas završava kao slepa ulica).

SEKULA MEDENICA - BIOGRAFIJA

Sekula MEDENICA, fotograf-umetnik (Kolašin 1912 – Beograd, 1986). U posleratnom razdoblju jedan od organizatora fotografskog života u Beogradu. profesionalno u fotografiji od 1952. Član ULUPUDSa od 1955., medju pokretačima lista „Beogradski objektiv”. Bio je vodeći stručnjak za fotografiju u boji, stručni saradnik mnogih redakcija. Delovao i kao predsednik Foto kluba „Beograd”, zatim i kao predsednik Foto-sekcija ULUPUDS-a. Učesnik najvažnijih izložaba fotografije u nas, a njegova dela uvršćena su u kritičke retrospektive „Fotografija kod Srba 1839 – 1989” (Galerija SANU, 1991), i „Pedesete: Teme i motivi srpske fotografije” (Galerija Artget, 2005). Neka njegova dela su dobila visoka priznanja na domaćim izložbama (Skoplje 1954, druga nagrada; Beograd 1958, zlatna plaketa; Osijek 1958, zlatna plaketa; Ljubljana 1959, plaketa „Janez Puhar”...) i na međunardnim (Amsterdam 1957, srebrna plaketa; Varšava 1957, srebrna; Bordo 1958, srebrna; San Adrian de Becos, 1959, bronzana; Ankona 1959, srebrna; Modena 1960, bronzana...). Uvršten je u Enciklopediju srpskog naroda, Beograd: Zavod za udžbenike, 2008, 635 – 636.